Petit texte qui résume beaucoup de chose la suite viendra bientot .
Le développement de la Techno, étroitement lié à l'accessibilité croissante des technologies numériques, place la question de la technique au centre de l'étude de cette musique.
Mon but dans cette intervention est d'introduire une réflexion autour de la musique Techno en soulignant volontairement ce qui la sépare des musiques "savantes". L'extrême pluralité stylistique du paysage musical contemporain témoigne d'un large éventail de sensibilités non-réductibles les unes aux autres. Le discours de compositeurs tels que Pierre Henry, Steve Reich, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen comparé avec ceux des musiciens Techno s'avère très significatif. La très nette incompréhension indique la persistance de clivages autour des concepts de répétition, de langage et du rapport à l'instrument. L'interrogation autour d'une légitimité culturelle et en particulier la question de la modernité continue de se profiler derrière les discours de rejet ou d'ouverture. Pour dégager la signification de l'émergence de la musique Techno dans le paysage musical contemporain, il faudrait également prendre en compte les enjeux économiques, sociaux et idéologiques qui sous-tendent cette émergence mais nous n'avons pas la place ici.
J'ouvre une parenthèse pour expliciter la terminologie que j'emploie dans mes recherches. Le terme savant me gène pour deux raisons : cela signifie qu'il existe des musiques non-savantes, or le savoir dont il est question n'est qu'un type de savoir parmi d'autres. Savant connote également un rapport à la science, soit un type de recherche expérimentale et logique bien étranger à la création artistique de bien des compositeurs regroupé sous ce terme et qui ne s'y reconnaissent pas. L'expression musique spéculative me semble plus appropriée. Mais ce qui me semble le plus important dans la classification que l'on ne peut d'ailleurs pas éviter, c'est l'origine du compositeur. Le schéma d'apprentissage de la musique s'avère être très déterminent quant au développement d'un savoir-faire compositionnel propre aux musiciens Techno, lequel diffère totalement d'avec celui des musiciens issus d'une école de formation théorique, ce que j'appelle une "académie". C'est pourquoi j'introduis une nouvelle expression pour remplacer "musique contemporaine", qui est trop faussée. Ainsi les musiques spectrales, électroacoustiques, post sérielles, néo tonales, concrètes, répétitives seront regroupées sous l'expression "musiques exacadémiques", le suffixe "ex"signifiant "qui vient de" parce que les compositeurs ont été formés dans une tradition académique à partir de laquelle ils ont formé leurs propres outils et leurs propres langages. Les compositeurs de musique exacadémique écrite sont très rarement autodidactes et symétriquement, les compositeurs Techno ne sont que très exceptionnellement issus de conservatoires. Il me semble évident que le type de formation du musicien marque très profondément son langage musical. Non que le fossé soit infranchissable, au contraire, mais cette réalité est un élément très importantà prendre en compte pour comprendre en particulier les méthodes de composition, le rapport à la technique et à l'instrument.
Une définition de la musique Techno
C'est une musique de danse instrumentale basée principalement ou exclusivement sur un instrumentarium électronique. Elle est caractérisée par la présence systématique d'un "pied" (c'est le nom que lui donnent les musiciens Techno) c'est à dire la répétition régulière d'une pulsation. Ce son de registre très grave structure le discours musical sous la forme d'une grille binaire aussi bien au niveau micro que macro structurel. La mesure est systématiquement en 4 /4 et les ponctuations rythmiques du discours interviennent sur des groupes de mesure multiples du chiffre 4. Les divisions ternaires sont très exceptionnelles et on ne les trouve que dans un sous-genre appelé trance ou trance Goa. Un morceau de musique Techno est composé de plusieurs pistes d'instruments jouant simultanément sur le modèle suivant : piste du pied, piste de percussions, piste de ligne de basse, piste de nappes synthétiques, et piste d'échantillons sonores divers. Ce n'est qu'un prototype, un instrument peut-être distribué sur plusieurs pistes et inversement plusieurs instruments peuvent être mélangés sur une seule. L'élément absolument indispensable de la Techno est le pied. En principe, et pourvu qu'il respecte la hiérarchie dominée par le pied, n'importe quel type de son peut s'intégrer au discours Techno, ce qui en fait une musique tout particulièrement ouverte, au même titre que le rap. À la différence de ce dernier, cette ouverture est davantage exploitée pour intégrer des sons aussi variés que des échantillons d'orchestres, d'instruments acoustiques ou électriquement amplifiés, des voix, des timbres parfaitement abstraits comme des sons concrets.
Une définition de la Techno ne peut faire l'économie des conditions particulières de production et de diffusion, ce que j'appelle l'itinéraire du son Techno. En restant schématique parce que la réalité recouvre une multitude de situations et de contextes, on peut décrire l'itinéraire du son Techno ainsi : la musique est tout d'abord produite dans un "home studio" par un musicien ou un petit groupe de musicien rarement supérieur à 3 à l'aide d'instruments électroniques tels que l'échantillonneur, synthétiseur, séquenceur, spatialisateur, effets, table de mixage et support de stockage. Tous ces appareils sont généralement reliés entre eux par le système MIDI qui permet une synchronisation et l'échange d'information. Une fois achevés, les morceaux sont masterisés puis pressés sur disques vinyles. Les disques sont distribués aux Dj's (disque -jockeys) à travers le monde par le biais d'un réseau de disquaires spécialisés. Les Dj's jouent ces disques en public dans un cadre festif : en boite de nuit, ou en rave. Les Dj's ne sont pas forcément compositeurs eux-même ni l'inverse. Par contre, certains compositeurs jouent parfois leurs morceaux en direct à l'aide de tout ou une partie de leur instrumentarium sur le lieux de la fête. On appelle ceci un live-act dans le jargon Techno.
Musique de danse et de fête
C'est une musique qui ne cache pas son projet de satisfaire immédiatement l'auditeur, de lui donner du plaisir. Une fête rythmée par des machines donne à vivre une communion momentanée mais rassurante avec la technologie, et calmer une certaine angoisse prométhéenne. Il s'agit de se donner une vision optimiste de l'avenir, qui, comme chacun sait, appartient aux machines. La Techno se vit dans la fête, mais tend après plus de 10 ans d'existence à s'en affranchir parce qu'elle se développe dans de nombreuses directions. On écoute de la Techno chez soi pour la domestiquer, apporter un peu de fête dans le quotidien, rythmer des activités banales et réenchanter le cadre de vie. Parce que la Techno rend au son un aspect mystérieux par l'invisibilité de la source.
La musique Techno s'est développée dans un cadre de diffusion festive spécifique (celui du club ou boite de nuit) et n'en sortait que marginalement jusqu'à l'explosion du mouvement des raves en Angleterre à la fin des années 80. À l'heure actuelle, il existe des radios diffusant de la Techno, mais généralement pas aux heures de grande écoute. Les amateurs en écoutent chez eux par l'intermédiaire de disques compacts (qui ne fixent qu'une infime part de la production en terme de références), ou de cassettes audio de mixs. La définition de la Techno que j'utilise dans cette intervention ne recouvre pas exactement celle de l'industrie du disque elle-même répercutée par les grand distributeurs et les mass médias, qui est, elle beaucoup plus large, incluant au gré des intérêts commerciaux la house, la Dance (musiques vocales), ni la jungle (aux rythmes plus complexes), ni l'ambient (sans pulsation), ni enfin ce qu'on appelle par défaut l'electronica, sorte de terme fourre-tout pour les musiques électroniques ni savantes et ni dansantes. La définition que je donne à la Techno a un cadre fixé sur des critères musicologiques précis, ce qui explique le décalage avec les définitions usuelles du terme (celles des musiciens, des vendeurs ou des journalistes) qui répondent elles à d'autres problématiques.
Diffusion
La Techno est loin de connaître un succès aussi massif que celui du rap, du R'n'B, du rock, bref des musiques véritablement populaires qui occupent presque toute la place à la télévision, à la radio et dans l'industrie du disque, surtout en France. Mais paradoxalement il en est beaucoup question dans les médias, toujours prompts à créer du sensationnel, en raison de la polémique qui a longtemps frappé le mouvement des raves, liée à la consommation de drogues illicites, et à l'étrangeté de la musique, dont le néophyte ne perçoit souvent que l'extrême répétitivité et l'aspect robotique.
Futurisme
C'est la ville de Detroit, aux état-unis, qui a donné naissance à la musique Techno vers 1985. Une ville jadis fleuron de l'industrie automobile puis devenue une vaste friche industrielle. Motorcity était son surnom. La ville a un passé musical très riche puisqu'elle accueilli des grands noms du blues tels que John Lee Hooker, jazz : Donald Byrd et Sonny Stitt, soul : Aretha Franklin, Marvin Gaye, et surtout George Clinton et ses groupes Funkadelic et Parliament, déjà totalement impliqués dans les instruments électroniques dès la fin des années 60, à la source d'un mouvement qu'ils appellent l'afrofuturisme dont le principe était l'émancipation des noirs et de leur culture par la création d'une avant-garde artistique, laquelle rejetait totalement le cliché blanc associant la musique noire à un passéisme focalisé sur une recherche perpétuelle des racines africaines.
Le futurisme, la fascination pour les technologies de pointe peut s'interprêter comme une réappropriation symbolique du pouvoir conféré par la possession de la technologie. Une explication sociologique sous-tend le rapport au futurisme. Detroit ravagé par la récession et le chômage au lieu de se lamenter sur le riche passé industriel, enjambe le morne présent pour sauter vers le futur entrevu grâce aux nouvelles technologies. Les machines symbolisent à Detroit plus qu'ailleurs le moyen d'avancer.
Les créateurs de la Techno se sont essentiellement nourris de ces musiques noires américaines, mais aussi d'une certaine musique électronique européenne, que l'on appelle aujourd'hui l'eletropop, avec en premier lieu le groupe allemand Kraftwerk. Il est important de noter que les musiciens qui ont créé le mouvement Techno ne connaissaient pas les oeuvres de musique exacadémique, que ce soit la musique concrète de Pierre Henry ou les minimalistes américains. S'il y a eu transmission, c'est indirectement, par l'intermédiaire d'un groupe comme Kraftwerk qui étaient eux des musiciens allemands passés par le conservatoire, et qui connaissaient les avant-gardes européennes. Mais il est bien difficile de le percevoir à travers l'écoute de leur musique. Il faut bien garder à l'esprit cette ignorance réciproque entre compositeurs Techno et exacadémiques. Ces derniers cherchaient un peu ironiquement à produire des chansons pop "parfaites" mais très décalées par rapport au moule commercial que cela sous entend. C'est une musique électronique très froide, robotique et minimale mais dont la forme correspond au format des chansons pop (couplets -refrains). Le son purement électronique et synthétique à la fin des années 70 surprenait l'oreille par son étrangeté, due en réalité au sons infiniment plus pauvres en couleur que les sons acoustiques. Entre parenthèse, tout le contraire de ce qu'appelait Russolo de ses voeux lorsqu'il prônait l'utilisation de machines et l'abandon des instruments d'orchestres aux "sons anémiés".
La Techno a commencé par être futuriste. Juan Atkins, considéré par tous comme le fondateur du son Techno dès le début des années 80, lisait avidement de la science-fiction, les essais du penseur Alvin Toffler, sorte de Jacques Attali américain très versé dans la futurologie, et explique que la ville de Detroit a une profonde influence sur lui et ses confrères également originaires de cette ville, au destin si étroitement lié aux technologies, qu'elles soient destructrices ou bénéfiques.
Instabilité et péremption des technologies
Dans un article datant de 85 pour la revue Esprit, Jean-Claude Risset met en garde les compositeurs du risque d'utiliser une technologie périssable et prend comme exemple une oeuvre de Beethoven "La bataille de Vittoria" écrite pour le "Panharmonicon de Maelzel", ou encore une oeuvre de Ferrari (qu'il ne nomme pas) et qui est inexécutable aujourd'hui parce qu'elle nécessite un dispositif très rapidement abandonné sur les magnétophones. Le risque d'être tributaire d'une technologie rapidement périmée menace un certain nombre d'oeuvres contemporaines, en particulier celles qui ont été conçues pour de très lourds dispositifs électroniques comme ceux de l'IRCAM dans les années 80.
Il est amusant de comparer ces déboires avec ceux que rencontrent les musiciens Techno. Le caractère plus accessible de cette musique lui confère une certaine force par rapport à la technologie et ne particulier face aux marchands. Les musiciens Techno ont un usage un peu paradoxal es technologies, d'un côté ils utilisent les derniers développement informatiques matériels et logiciels, de l'autre ils montrent un très grand attachement à certains instruments électroniques phares pour leurs sonorités originales et leur ergonomie propice au jeu en temps réel. Les exemples les plus significatifs sont les boites à rythme de la marque Roland TR 808 et 909 ainsi que la Bassline TB 303. Ces instruments analogiques commercialisés au début des années 80 et destinés à accompagne un guitariste seul, n'ont connu à leur lancement qu'un médiocre succès, puis ont brusquement connu une vogue déclenchée par l'essor u mouvement Techno, alors même que la firme Roland avait cessé leur production. Ce genre de revirement pose problème aux fabriquants, surtout avec la révolution numérique, car les composants analogiques sont soit désormais introuvables, soit beaucoup plus chers que par le passé. Pour pallier à ce problème, les fabriquants proposent des émulateurs numériques des synthétiseurs "vintage"; mais rencontrent un succès limité.
L'autre saut technologique problématique concerne le support vinyle, abandonné pour le disque compact avec profit par les multinationales du disque. Le coût de production d'un disque compacte est très inférieur à celui d'un vinyle donc le profit réalisé est bien supérieur. Mais les Dj's Techno (comme les DJ's rap) souhaitent eux mixer des platines vinyles, entraînant un mouvement contraire à celui de l'évolution technologique décidée par les multinationales. L'économie qui s'est reconstituée autour du vinyle concerne presque exclusivement les Dj's, donc une population très réduite par rapport au public de ces musiques. Cette économie reste en marge des circuits dominants de l'industrie du disque. La technologie a priori obsolète du vinyle a perduré non pas par simple fétichisme mais parce qu'il n'est pas possible de jouer le disque compact comme le vinyle. (contact physique avec l'instrument, geste).
Bégaiement de la machine
La musique est probablement la forme artistique où la répétition se manifeste avec le plus grande force. Elle est inévitable et on peut analyser le projet sériel comme un système < toujours pour citer Michel Chion < édifié autour d'une seule préoccupation : empêcher la musique de suivre son penchant naturel à répéter.
La machine bégaie parce qu'elle a une capacité de mémoire limitée, contrainte essentielle avec il faut apprendre à composer. Par exemple l'échantillonneur est utilisé pour produire des boucles. L'échantillon se doit d'être court sous peine d'être trop lourd en terme d'octets : la boucle séquencée répète un même échantillon sans surcharge pour la machine.
Chion donne une explication à la fascination pour la machine en dégageant trois caractéristiques : automatisme, répétition, régularité, et dont il précise que ce sont également des caractéristiques du vivant pour contredire l'accusation faite à la musique électronique d'être artificielle et inhumaine. La fascination serait donc celle d'un miroir ou l'homme apprécie plus ou moins de se reconnaître.
Le mythe de la régularité absolue hante de son côté nombre de traditions musicales : africaines, orientales ou européennes. Mais Stockhausen déclare qu'il ne croit pas que la répétition soit une valeur en musique. La méfiance, la défiance demeure du côté des compositeurs exacadémiques. La répétition, inévitable, doit être cachée à la perception, masquée, tout l'art consiste à voiler par d'habiles ruses la forme trop grossière parce que trop prévisible, engendrée par un rythme répétitif.
Utilisation et découverte des instruments
Lorsque Pierre Boulez claqua la porte du studio de l'ORTF créé par Schaeffer, il reprochait à ce dernier son bricolage empirique. Boulez tient pour condition de l'utilisation d'une technique qu'elle soit préalablement maîtrisée, dans une logique toute cartésienne de domination de la nature par l'homme. D'où un antagonisme qui perdure jusqu'à aujourd'hui entre le GRM et l'IRCAM. Le bricolage empirique dont parlait Boulez correspondait en réalité aux premières esquisses du projet expérimental de Schaeffer consistant à défricher un nouveau domaine d'expression pour constituer un vaste cadre théorique associé au développement d'une théorie. Rien de tel dans la Techno, musique sans théorie ni projet spéculatif verbalement formulé et dont l'approche des instruments et du son correspond pour le coup parfaitement à l'expression de Pierre Boulez : "bricolage empirique".
Les musiciens Techno utilisent des outils grand public parce qu'ils sont accessibles à la fois par leur coût modeste, et leur utilisation. Les synthétiseurs, échantillonneurs, tables de mixages et ordinateurs qui composent le studio domestique du compositeur Techno. À de rares exceptions comme Aphex Twin, Oval, certains conçoivent ou développent leurs propres logiciels de manière autonome.
Le surgissement de l'instrumentarium électronique a certes bouleversé le geste musical d'un point de vue spectaculaire et en particulier la maîtrise technique en temps réel de l'instrument (virtuosité) tandis que l'approche de l'instrument reste comparable de celle des instruments acoustiques. Le savoir faire nécessaire pour un néophyte (temps et aide) pour atteindre le niveau d'un groupe de pop-rock correspond à celui nécessaire pour une maîtrise des instruments du home-studio. Au bout de trois mois, quelqu'un qui n'a jamais joué de guitare peut rejouer une grande partie du répertoire rock (jouer les accords, pas les soli). Ce musicien fraichement formé va être capable de jouer en concert avec un groupe. De la même manière, un apprenti DJ va en trois mois être capable de caler en rythme quelques disques lors d'une soirée. Tout connaisseur sait évaluer la qualité d'un mix et décèlera la fraîcheur de l'apprentissage. Mais en définitive, ce qui est possible dans la musique pop et dans la Techno (être opérationnel en trois mois pour un non musicien) est strictement impossible dans l'univers du jazz et de la musique académique.
La non-virtuosité s'affirme chez certain musiciens comme une valeur en soi, revendiquée comme telle en réaction à la débauche de technologie et d'effets déployée par d'autres, quel que soit le style de musique. Ce clivage s'apparente au courant Punk de la fin des années 70 rejetant la mode des très longs soli de guitares dans le rock, ou encore à la même époque Ornette Coleman se mettant brusquement à jouer des instruments qu'il ne maîtrise pas alors que la vogue est à l'ultra-technicité avec le jazz-rock. Dans la musique électronique, la virtuosité se manifeste surtout dans la volonté d'avoir un son de très bonne qualité, très "propre", ce qui ne suppose pas seulement de disposer de matériel couteux, mais également de le maîtriser. Les isntruments les plus perfectionnés génèrent des sons complexes, impressionants et Un enjeu politique se profile en arrière-plan : la salissure du son se cultive comme son contraire.
Grille rythmique
Tout son occupe une place déterminée par la grille rythmique. Une position qui signifie différemment selon sa mobilité ou sa régularité par rapport au pied. Lorsqu'un son prend son indépendance , ce qui est rare, l'indépendance va frapper l'auditeur, autant voir plus que la nature du son. C'est essentiellement la présence < ou l'absence du pied < qui structure l'écoute, et produit l'impression de séquentialité à l'intérieur du continuum sonore. Rappelons qu'une rave dure une dizaine d'heures et ce sans interruption du son. Lorsque le musicien choisit de supprimer provisoirement le pied, il s'agit d'une stratégie soit de création d'une tension, soit au contraire d'apaisement, en interaction avec le contexte. La dialectique tension / détente qui existe en Techno comme dans toute musique (seule l'échelle temporelle varie) repose essentiellement sur le rapport hiérarchique entre pied et contexte sonore.
L'importance du paramètre des hauteurs est considérablement amenuisé soit tout simplement parce qu'il n'y a pas vraiment de hauteurs, les sons de prédilections étant des sons de percussion ou bien des sons complexes (bruits) sans hauteurs clairement identifiables par l'oreille. Une analyse paramétrique de la Techno montre que la hauteur s'éloigne en arrière-plan au niveau d'autres paramètres tels que les registres de durées, masse, dynamique, tandis que que rythmes et timbres dominent le discours. D'une manière générale, et à l'exception du sous courant Trance-Goa, l'utilisation de hauteurs se limite à de très courts motifs mélodiques sans la moindre sophistication. De courtes cadences tonales ou modales, des triades. Ce qui est certain, c'est que l'élaboration n'a jamais concerné la hauteur. Un climat modal ou tonal se crée parfois dans les morceaux, mais il n'y a jamais d'atonalité. Par contre, pour créer une tension, l'utilisation d'intervalles répétés avec insistance tels que le triton, les quintes augmentées et les septièmes ou neuvièmes sont parfois utilisés. L'absence d'élaboration du paramètre de hauteur trompe souvent le néophyte habitué à évaluer la qualité d'une musique essentiellement sur le langage mélodique et harmonique. L'intérêt est déplacé vers d'autres paramètres en particulier le timbre et la durée. Un temps d'adaptation est nécessaire pour comprendre le langage de cette musique.
Instruments structurant le discours
les compositions de musique Techno semble très largement déterminée et structurée par l'instrument informatique. La binarité totale du rythme s'accorde parfaitement avec le codage numérique (au plan micro-structurel), avec la rationalité maîtrisée de la machine. Ce déterminisme n'est que de façade. La pulsation répétitive existait bien avant l'instrumentarium électronique, dans certaines musique de danse, de transe, mais il est évident que la machine induit et renforce le binarisme.
Le compositeur Riche Hawtin déclare "ce que je sais c'est qu'on parle d'une musique basée sur la technologie. Depuis environ dix ans on travaille sur le développement de cette technologique parce que création et technologie sont intimement liées. Toute ce qui constitue l'essence propre de cette musique est lié à la technologie : pas seulement les instruments mais aussi les supports. On avance toujours avec elle. C'est une sorte de course entre deux amies qui auraient les jambes attachées, la technologie et la musique électroniques seront toujours liées."
Il existe une grande diversité de postures face à la technique. Dans une optique cartésienne, Derrick Ma affirme que la technologie ne fait qu'exécuter (coda de mars 97) ce que l'humain leur demande de faire. Trop de gens sont dépendant de la machine de la pire manière qui soit : la facilité. Faire de l'argent facile sans vraiment utiliser leur imagination."
A contrario, Jeff Mills rêve quant à lui d'un raccourci technologique qui parvienne à capter ses pensées. "Ce dont nous souffrons, c'est cette difficulté que nous rencontrons lors du processus de matérialisation de notre pensée, depuis notre cerceau jusqu'à nos machines, en passant pas nos mains ! Et quand vient même on progresse à mesure que le travaille avance, beaucoup de ce qui nous vient s'égare au moment de la transcription".
Les instruments électroniques conçus pour le marché des jeunes musiciens de Techno subissent un formatage assez radical par les constructeurs, comme s'ils n'étaient conçus que pour reproduire les mêmes sonorités déjà en vogue. Lorsqu'on écoute ces instruments lors de l'essai en magasin, comme le fait chaque acquéreur, on réalise à quel point la mémoire des instruments remplie de séquences toutes faites et destinées à s'intégrer aux morceaux de l'acquéreur. Comme si l'instrument n'était qu'un prolongement à peine plus ouvert qu'une radio diffusant de la Techno. Le compositeur Techno n'a dès lors pas d'autre alternative pour forger son identité sonore que le détournement, conduisant à traiter l'instrument avec une brutalité au moins symbolique, afin de pousser la machine au bout de ses limites.
Absence d'innovation formelle
Le discours musical est soumis à un impératif de taille : le morceau doit pouvoir être mixé avec un autre, et c'est au Dj qu'appartient le choix, ce qui fait du morceau Techno une oeuvre ouverte. Pour cette raison, l'innovation formelle ne peut évidemment pas se poser en des termes comparables à ceux que manipulent les compositeurs exacadémiques.
Le cadre rigide mis en place dans la Techno finit par gêner certains compositeurs. Depuis une décennie que la Techno a trouvé un public, celui-ci réclame une musique dansante, il permet au musicien toutes sortes de fantaisies du moment que la grille est respectée. Cette grille est une attente, le pied rythmique est une promesse que le musicien se doit de ne pas refuser à la foule. "Slave to the rythm" était le titre d'un album disco du début des années 80. Une compilation de musique industrielle < courant par lequel nombre de musiciens Techno sont passés < portait le titre "tyranny of the beat", certes sur un plan ironique, mais la réalité était bien là.
Ritchie Hawtin est conscient que pour convaincre le public il doit paradoxalement travailler contre son désir. Il déclare dans le magazine coda du mai 98, qu'il faut arriver à produire une musique électronique de danse qui ne dépende plus du pied, sinon c'est l'impasse
Peut-on faire une musique spéculative sur la base d'une musique de danse ? L'élément irréductible de la Techno reste la mesure en 4/4, la répétition régulière d'une pulsation, ce fameux pied prépondérant dominant le discours par son absolue emprise. Nombreux sont les compositeurs qui recherche le difficile équilibre entre innovation et dansabilité, entre complexité et kinesthésie. La Techno s'est nourrie d'un idéal de réconciliation entre corps et esprit, mais l'esprit exige constamment le renouvellement, et la dialectique différence / répétition s'épuise dans un schéma fixe.
La grille rythmique forme un cadre strict et il est normal que les compositeurs finissent par s'y sentir à l'étroit : cela arrive dans tout style déjà constitué. Lorsque les compositeurs Techno décident de délaisser cette grille rythmique, ils cessent par conséquent de créer de la Techno, et s'orientent vers d'autres styles, ou bien versent dans des expérimentations encore vierges de dénomination. La Techno représente de ce point de vue un stade dans l'itinéraire créatif du compositeur. Une fois assumé leur goût de création, ils sont prêts pour certains d'entre eux à chercher d'autres outils, d'autres démarches théoriques et prennent goût à une plus grande élaboration du matériau musical. Pour tous ces musiciens, la répétition régulière d'une pulsation a été une étape très importante, mais pas une fin en soi. Pour ma part, je considère que c'est un phénomène majeur de l'histoire de la musique du XXème siècle, au même titre que la série. Il faut considérer la Techno dans une perspective historique et pas simplement comme un fait sensationnel ou une mode sans conséquence.
Représentations, ignorance et malentendus
Entre besoin de reconnaissance allant jusqu'à citer comme influence des musiciens tels que Boulez, Stockhausen ou Pierre Henry qui avouent volontiers ne pas apprécier du tout la Techno, voire, à dénier toute valeur esthétique à cette musique. Certains musiciens Techno se verraient bien dans les pas de leurs illustres et installés idoles. Se voir reconnaître dans un tel héritage semble représenter pour eux une valorisation séduisante, et ils cherchent par leur discours cette légitimation qui leur octroieraient un position socio-culturelle très confortable, voire dominante. D'autres au contraire ignorent délibérément ce qu'ils considèrent comme une musique élitiste et ennuyeuse, à laquelle ils sont insensibles.
Or bien sur il n'est pas aisé de se faire accepter dans le sérail des musiques légitimée par les élites culturelles du monde occidental. Le clivage se situe à la fois en termes esthétiques, sociaux, culturel, et probablement encore davantage d'ordre générationnel.
Le discours de Pierre Boulez sur la Techno est très virulent et excessif, mais ce qui est intéressant, c'est qu'il n'hésite pas à parler d'une musique qu'il ne connait qu'à travers les mass médias. Son discours fait et a toujours fait beaucoup de bruit : c'est un personnage haut en couleur et son influence est considérable. Le rapport à la musique passe par des médiations complexes et des représentations caricaturales. Comme Finkielkraut l'avait fait avec le rock dans son livre "la défaite de la pensée", Boulez relance le mythe du retour de la barbarie associé au panurgisme des amateurs de Techno. Le barbare c'est celui qui parle mal sa propre langue, celui qui balbutie. Stockhausen a l'impression en écoutant la Techno d'entendre quelqu'un qui bégaie. La boucle, la répétition régulière semble en effet une déconstruction du langage, un moyen de casser la narration en miroir du sérialisme qui voulait casser la répétition. Il y a une piste de réflexion à mener sur la fin de la suprématie du modèle du langage en musique utilisant les écrits de Lyotard sur la post modernité.
La Techno véhicule des valeurs opposées à celles des lumières et du Beau kantien (plaisir pur dégagé de toute sensualité, notions de sacré, de pureté, d'élaboration du matériau. La Techno fusionne la musique et la fête à travers la transgression des valeurs musicales dominantes, auxquelles elle substitue la catharsis, l'immédiateté et la brutalité du son.
Dans un entretien récemment accordé à Epok, revue de la Fnac, grosse entreprise de marchandisation de la culture, Boulez accuse la Techno d'une "pseudo rébellion totalement récupérée par le circuit marchand". Mais que fait-il lui même sinon assurer la promotion de ses derniers enregistrements ? Il accuse la Techno de fascisme en déclarant que "c'est une musique qui aurait pu être adoptée par Hitler", Certes, mais le régime nazi a surtout utilisé Wagner, un compositeur que Boulez admire et a enregistré. Toute musique peut-être instrumentalisée par le pouvoir politique, la Techno (le régime serbe a parait-il organisé des raves et des concerts rock), comme la musique contemporaine. Ainsi la mairie de Paris soutient fortement les projets de Pierre Boulez pour s'assurer une bonne image culturelle auprès des élites.
La rave, pour Boulez, se complaît dans la soumission et le panurgisme. Tout le monde danse au pas de l'oie sur un "martèlement imbécile qui semble dire, vous êtes des esclaves et vous resterez des esclaves". Il y a indubitablement une célébration de la puissance du son, mais on peut renverser la comparaison. Assis dans un fauteuil et totalement interdit de mouvement le public qui assiste au concert de musique classique et exacadémique accepte une soumission encore plus totale au son. Pourquoi associer le fascisme qui est une système politique à la musique de danse mouvements synchrones des corps ?
Lorsqu'on a vu paraître un album hommage de musiciens Techno à Pierre Henry, on aurait pu croire à une transmission désirée, or pierre Henry, dans un entretien accordé au magazine Art Press raconte que c'est sa maison de disque qui avait tout manigancé en invitant des musiciens Techno à remixer sa musique sans rien lui dire de peur qu'il refuse. E pierre Henry d'ajouter qu'il aurait refusé ! Au final, il a laissé faire et reste dubitatif sur l'intérêt artistique de l'entreprise.
Il est symptomatique que Pierre Henry soit surtout cité par les musiciens Techno pour son "psyché rock", un musique composée avec Michel Colombier pour le spectacle "messe pour le temps présent". Ce fut un véritable succès commercial, fait inédit dans la musique électroacoustique. Or il qualifie cette oeuvre de tout à fait anecdotique dans son oeuvre. Effectivement lorsqu'on l'écoute, cette musique est tout à fait simple, structurée comme un morceau de rock, complètement décalée par rapport aux oeuvres qu'il composait à l'époque. Son commentaire réduit l'expérience à "une dérive marrante". Le malentendu se résume ainsi : Pierre Henry est connu pour son imitation de la musique rock qu'il admet ne pas connaître.
